Galería LUIS GURRIARÁN

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Carlos Balbás

Carlos Balbás

Del 20 de mayo de 2010 al 30 de junio de 2010
VACÏO CENTRAL,  2010, 43 x 72 x 56 CM, ACERO CORTÉN.

Se nos ha advertido de que, en algunos casos, no se puede comprender y valorar la obra de un artista hasta que su vida útil no se haya completado; es decir, hasta que no haya éste pintado todos sus cuadros, moldeado todas sus esculturas y realizado aquellas acciones paralelas que los historiadores consideran que es necesario conocer para explicar su obra. Esta es una apuesta arriesgada que, hasta cierto punto, podría relacionarse con la moderna búsqueda científica de una teoría del Todo. Cabe proponer que sin tal anhelo de totalidad, la propia ciencia era inconcebible –por inútil, tal vez- en un pasado nada lejano: aún Newton, el padre de nuestra física, era alquimista; es decir, buscador de causas esenciales; y el átomo fue durante décadas considerado como la última frontera: la mismísima materia divina. Puede aceptarse que es Charles Darwin quien, con El origen de las especies (1859), acaba con cien mil años (tanto hace que alumbró el homínido una inteligencia abstracta) de cordiales relaciones entre la lógica mágica y la científica.

No obstante el arte, por hallarse a menudo –no siempre- estrechamente vinculado con la ficción, tiene aún cierto margen de maniobra: que lo fantástico o descabellado es materia apta para la creación artística o literaria no admite dudas; mas se dice también que la elucubración sobre la obra –lo cual acaso no sea exactamente lo mismo que la crítica, a menos que se proponga, en la estela, por ejemplo, del método paranoico-crítico daliniano, un sistema que autorice las asociaciones libres de citas eruditas y aun privilegie una nueva inteligencia visual todavía pasablemente ignota- que lleva a cabo cualquier contemplador es, de hecho, un ejercicio de invención ; el cual será tanto más fecundo y atinado cuanto más logre aquel adentrarse en el territorio de lo fabuloso o lo desconocido. Y esto porque toda creación humana es, por definición, rara y novedosa en el sentido de que se distingue netamente de la normal (por normalizada) o natural –y a menudo choca violentamente con ella-; y comoquiera que la artística, en particular, no tiene por qué someter sus proyectos a la aprobación de las leyes naturales o a la de la razón, el análisis de tales productos acaso debiera también desarrollarse –aunque fuese experimentalmente- en ese mismo territorio infinito (por más que no todos poseamos, huelga decirlo, una genialidad daliniana). Dicho de otro modo: una teoría del arte puede perfectamente ser fantástica; y de hecho, suelen ser extrañas las que ponen en pie los propios artistas para explicar lo inexplicable; o sea, su arte.

Adviértese esto porque, aunque han sido y son numerosos los artistas que han hallado en la ciencia o en la espiritualidad un terreno rico en sugerencias, el caso de Carlos Balbás podría ser paradigmático; y diríamos por ejemplo que, aun cuando en la historiografía del arte pueden hallarse numerosos estudios de las formas modulares , sus fuentes suelen ser otras; en su selecta biblioteca hay sólo tres apartados: el dedicado a la ciencia –y especialmente a la física-, donde hallamos a autores como David Bohm, Penrose, Ouspensky, Sloterdijk o Weinberg junto al Tao de la física de Fritjof Captra; a la antropología, donde figuran El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss, la mentalidad primitiva de Levy-Bruhl y obras de Cassirer u Otto Rank; y, por último el de filosofía, dominado por los socráticos. ¿De qué búsqueda o de qué teoría del arte hablamos entonces?

Carlos Balbás se muestra ante todo interesado por la idea de desarrollo de las formas, tanto en el espacio como en el tiempo. Probablemente ambos conceptos sean inseparables: aunque la transformación de la materia inerte sucede a menudo tan lentamente –así, se habla del tiempo geológico- que parece ésta ocupar sólo espacio, la materia viva dispone de un tiempo -¡ay!- tan corto para realizar su función que éste cobra sin duda relevancia; hasta tal punto que la llamada materia culta –aquella que está dotada de inteligencia - no se atiene a la vulgar relación entre función y tiempo y trata de hallar explicaciones pasablemente fabulosas a su existencia (y, desde luego, al final abrupto e ingrato de ésta). Por lo demás la cultura, que es en esencia lo humano, no es sino acumulación de conocimientos a lo largo del tiempo: esa es pues la dimensión específica en la que nos desenvolvemos nosotros como “categoría”, al margen de nuestro soporte biológico. De hecho, si repasamos la muy coherente y sugestiva trayectoria de Balbás, veremos que tanto en sus pinturas como en sus esculturas ha tenido lugar una particular evolución de formas muy simples que, al filo de los años, se han combinado entre sí de formas diversas sin que, no obstante, dejaran de resurgir dos estructuras fundamentales: la compacta y la fragmentada. De ahí que, aun a riesgo de contradecir al artista, podamos acaso trascender esa primera noción de desarrollo de unas formas, tanto en el espacio como a lo largo del tiempo y optar por un movimiento más concreto, más preciso: el latido.

¿No es exactamente eso lo que evidencia ya su proceso? Si le observamos trabajar en sus últimas esculturas, veremos que parte de una figura plana, que a menudo dibuja directamente en el ordenador y que, percibida de este modo, resulta apenas comprensible. Dicho de otro modo: el boceto de estas esculturas no es un modelo tridimensional y ni siquiera el dibujo de su planta o alzado, sino una sencilla vista de la pieza desplegada o desenrollada. Este es un primer movimiento expansivo (porque el artista, claro está, sí está imaginando qué es lo que ocurrirá cuando esa plantilla se doble). A continuación, esa forma es recortada en una chapa de metal blando y moldeada manualmente . Sin duda puede decirse, en este caso, que se contrae: volviéndose el plano sobre sí mismo, sus medidas permanecen inalteradas pero la distancia entre los distintos puntos de su superficie se reduce; hay un pliegue, una torsión y el ojo asiste ya a un diálogo del anverso con el reverso (en ocasiones, los límites se unen y la escultura adquiere una forma circular, envolvente). Pero a continuación, cuando la plantilla ha sido debidamente perfeccionada, vuelve a desenrollarse, puesto que gira lentamente sobre el papel mientras su perfil es nuevamente dibujado: vuelve al plano y, al hacerlo, se expande. Huelga decir que, cuando ese último diseño va al taller, la chapa de acero se enrosca también una última vez, apareciendo así la escultura tal y como nosotros la vemos. Pues bien: esa misma secuencia de expansiones y contracciones podemos descubrirla, a otra escala, si estudiamos la evolución de su obra a lo largo del tiempo.

Balbás siempre ha trabajado tanto sobre esta idea de santuario, de espacio protegido y contenido, como sobre la imagen de la partícula: espiritualidad y ciencia –o tecnología, puesto que la existencia de la partícula se intuye siempre, pero sólo es cognoscible cuando median los instrumentos- han ido configurando unos caminos separados y nos atreveríamos a decir que paralelos, puesto que en su obra nunca confluyen. En sus pinturas de principios de los ochenta (galerías Kreisler Dos, Ynguanzo o Alejandro Sales) se yuxtaponen dos únicos motivos, el cuadrado y el círculo. En el seno de este último aparecen siempre unos corpúsculos dispersos cuya forma y calidad varían en función del experimento con la materia de que se trate; es, digámoslo claramente, un caldo de cultivo (que, formal o históricamente, ha de relacionarse con la obsesión por la textura que afectó a gran parte de los pintores en aquellos años). Y el cuadrado, por su parte, se representa como la sencilla planta de un templo cuyos muros, poco a poco, van adquiriendo formas más complejas; se estilizan y terminan por convertirse en un signo propio del artista: las cuatro esquinas pueden girar sobre sí mismas para dar origen a una cruz, o fragmentarse y convertirse en series de líneas y puntos, etcétera.. De esos motivos nacerán finalmente sus primeras esculturas, que son pequeños y muy esenciales santuarios ; pero, al momento de quedar constituido ese signo en toda su perfección formal, aparecen piezas dedicadas a lo corpuscular: son las enigmáticas esculturas perforadas . Por tanto, algo vuelve a desagregarse o, por decirlo de otro modo, la búsqueda se traslada al territorio de lo múltiple y caótico.

Podemos proponer que el concepto de crecimiento o desarrollo que inicialmente somete Balbás a nuestra consideración se relaciona antes con el espacio que con el tiempo y que tal devenir sería, en todo caso, unidireccional; por el contrario, las ideas de pulso, latido, pauta o ritmo por las que optamos, no sólo trascienden más claramente lo espacial (ambos fenómenos son reales y también conceptos útiles, pero el latido evoca un movimiento más concentrado) sino que remiten a otra clase de tiempo: a un ciclo. Figuremos pues una forma inmóvil en un punto cualquiera del espacio que se expande y se contrae; eso es el universo y, por tanto, el artista crea efectivamente su particular cosmología; aquí el tiempo transcurre, ciertamente, pero incesantemente retorna sobre sí mismo porque su alma es el vaivén (literalmente pues: el va y ven, aunque no se trata de un movimiento pendular, sino de apertura y cierre). Y si hemos convenido en que la forma primaria –ese santuario que se le presenta a Balbás como una visión- representa su piedra angular espiritual o filosófica, la expansión cíclica de este cubo, que conlleva una suerte de fragmentación, arrojaría al artista al territorio de la ciencia; porque, efectivamente, los corpúsculos que resultan del estallido poseen una suerte de vida propia o, más precisamente, muestran una tendencia a crecer de forma arbitraria y misteriosa y a unirse unos con otros de manera extraña. Sólo podemos intuir que, al término del ciclo, volverán a conformar una estructura coherente.

Esto es, ni más ni menos , lo que se nos presenta, magistralmente ilustrado, en esta última exposición. Las pinturas digitales evidencian la obsesión por hallar algún tipo de orden en el caos –cuando no por hallar merced a la intuición unas formas orgánicas primarias que la ciencia no ha logrado aún descubrir-: son trozos de algo que asoma, que se reorganiza entre magmas de color y elucubraciones biológicas; y las esculturas, por el contrario, son claros homenajes a la máxima síntesis, a lo perfecto y depurado, a lo cerrado y completo: la certeza frente a la incertidumbre; y, sin embargo, hasta ese estilizado templo en el que se refugia el alma humana terminará resquebrajándose… Entonces ¿está la respuesta en lo ordenado? ¿o siempre en lo azaroso? ¿o en ninguna parte? Lo único que tenemos pues es ese pulso del que nos da cuenta la exposición; y aunque sólo podemos ver parte del movimiento, tenemos suficientes datos ya para descubrir cuál es el mecanismo de la vida: una parte del ciclo ha de contener información sobre la totalidad del ciclo.

Nos preguntábamos al principio: ¿conocería pues, o intuiría el artista, de antemano, desde antes del principio, qué es lo que a la postre revelarán su vida y su obra? Si así fuera la obra o, mejor dicho, su corpus, trataría de asemejarse a la propia naturaleza o, más concretamente, de cartografiar el recorrido en su seno de una individualidad. La misión de esta última es, huelga decirlo, totalmente desconocida -¿quiénes somos y a dónde vamos?- y la mayor parte de los esfuerzos de filósofos, teólogos, juristas, poetas y soñadores de toda condición ha de orientarse precisamente hacia la incómoda tarea de prever lo insospechado (porque, ignorándose el designio último de la vida, se desconocen también cuáles son las virtudes que han de potenciarse en los hombres). Así, arte y ciencia se encuentran frente a la misma encrucijada: el primero, como sugeríamos, tiende a integrar en su seno la acción de la naturaleza (y el artista, por decirlo de algún modo, se inmola en nombre de ese sentido último de las cosas); la segunda no puede menos que dar por hecho que el conocimiento científico es el camino correcto, precisamente porque la ciencia no se inventa nada, sino que trabaja sobre lo que ya está ahí (frente a una figura divina, la ciencia siempre puede decir: “Dios puso esto ahí”; pero incluso así, se mueve en un terreno resbaladizo, porque su Dios puso el átomo con el que se aniquilan ciudades enteras). No obstante hay una diferencia clara: el arte siempre es el espejo de una mente y para ella nada está ahí (la inteligencia sólo es un recurso entre tantos, acaso el más vulgar puesto que la posee también el chimpancé) sino que todo ha de hacerse, y en ese hacer –crear- no está sometida a norma alguna. Lo cual ciertamente responde a la pregunta.

Fuente: Javier Rubio Nomblot.

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